录像艺术的“录像语法”时期是什么

进入20世纪70年代，各种基金会对电视机构中的实验电视工作室的资助转而为在美术馆设立新媒体艺术部门，或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发生了变化。专业的媒体中心比电视台实验电视工作室更为宽松、民主，设备也更先进，录像艺术得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面面的褊狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入其文化和美学功能的研究。人们开始更具体地探讨录像在各种场域中的可能性。比如从心理学的角度，维多·阿孔西和琼纳斯这样的艺术家以拉康的镜像理论为基础，深入探讨了录像与表演中的身体的关系，录像在这里被当作一面“电子镜”，成为身份确认的具体中介。通过被凝固在录像中，运动着的身体经验被整合起来，录像帮助表演者重建了整体感。而对录像的观看取代了充满焦虑和不确定的直接经验，通过屏幕这样一种有向度的“画面”整合成一个叙事。丹·格拉海姆致力于探索录像与建筑的美学，通过监视系统，他使分离的建筑空间互相渗透和包容。如在市中心播放郊区的实时影像，他又通过将延时的录像加入空间使建筑具备了时间的因素。录像被他定义为“城市习俗的规定者和破坏者”，是一种将恒定的物理时空幻化为不确定的诗意空间的拓扑学手段。而布鲁斯·瑙曼开始探讨录像和微小的日常经验的关系，录像成为一种逼迫人细察局部的放大镜。这一阶段艺术家们把录像这一媒体的特性进行了巨细无遗的考察，与前一段的乌托邦色彩相比，可以将之称为“录像语法”的时期。